JOHN WEBSTER

KSIĘŻNA D’AMALFI

The Tragedy of Duchesse of Malfi

JOHN WEBSTER

Przekład: Maciej Słomczyński, Jerzy Strzetelski

Obsada:

Ferdynand, książę - Arkadiusz Brykalski

Kardynał, brat Ferdynanda - Krzysztof Matuszewski

Antonio Bologna, zarządca dworu Księżnej - Rafał Kosowski

Delio, przyjaciel Antonia - Jacek Labijak

Daniel de Bosola, koniuszy Księżnej - Cezary Rybiński

Castruchio - Stanisław Michalski

Księżna d’Amalfi - Agnieszka Wosińska (gościnnie)

Cariola, pokojowa Księżnej - Małgorzata Oracz

Julia, żona Castruchia - Katarzyna Kaźmierczak

Stara Dama - Bogusława Czosnowska

Reżyseria: Grzegorz Wiśniewski

Scenografia: Magdalena Gajewska

Opracowanie muzyczne: Rafał Kowalczyk

Ruch sceniczny: Filip Szatarski

Asystent reżysera: Cezary Rybiński

Inspicjent Joanna Januszewska

Sufler Katarzyna Wołodźko

Premiera 17 grudnia 2006

Księżna d’Amalfi Johna Webstera, tekst sprzed blisko czterystu lat, ma w sobie z jednej strony szlachetność najznamienitszych klasycznych dzieł literackich, z drugiej zaś coś niesłychanie współczesnego, i to zarówno w samej anegdocie, jak i w sposobie jej opowiedzenia. Sam autor, żyjący prawdopodobnie w latach 1580 –1625, uznawany jest za najwybitniejszego dramatopisarza epoki poszekspirowskiej, a obie jego tragedie, Biała diablica i Księżna d'Amalfi, od chwili swych pierwszych publicznych prezentacji w 1612 i 1613 lub 1614 roku stale są obecne w repertuarach teatrów całego świata. Mimo iż dziś wszystkie autentyczne odniesienia, straciły już znaczenie, że mało kto uświadamia sobie, że opisany przez Webstera los spotkał prawdziwą księżnę Amalfi, a Włochy przestały być dla Europy synonimem szczególnego zepsucia i rozpasania obyczajów, to Europa a i świat cały gra tę historię tragicznych losów pięknej księżnej, jej braci i ich zausznika oraz jej potajemnego małżonka. Jednak nie tylko sensacyjna, wartko opowiedziana fabuła świadczy o klasie dzieła, chociaż i ona zaleca się niemałą atrakcyjnością. Wsparł ją Webster całym szeregiem zatrzymań akcji, które pozwalały docenić jego niepospolity talent poetycki a także wieloma bardzo współczesnymi chwytami teatralnymi, które i historykom literatury i teatralnym praktykom pozwalają dostrzec w jego dziele elementy prekursorskie wobec teatru absurdu i teatru okrucieństwa, a nie wyłącznie muzealny przykład naśladowanej z Seneki tragedii zemsty.

Webster, zwany przez Jana Kotta mrocznym geniuszem, jakby na zamówienie współczesnego widza mnoży w swym dziele efekty zaczerpnięte z rekwizytorni typowych thrillerów, horrorów a i melodramatów. Szczęśliwie tylko nie wieńczy go hollywoodzkim happy endem. Ale w innych przypadkach nie stroni od ekstremów: miłość, lub przynajmniej to co się nią wydaje jest dzika, namiętna i aż po kres; takoż samo nienawiść i żądza zemsty. Przygotowanie do wendetty jest długie i szczegółowe, a ona sama odpowiednio krwawa i makabryczna, tortury fizyczne i psychiczne są jednako przerażające. Ktoś się za kogoś przebiera, ktoś ginie przez przypadek. Od samego początku ten pięcioaktowy dramat przenika dekadencka fascynacja śmiercią i niechęć do grzecznego życia, ale i pogarda dla życia przeżartego zepsuciem.

Bohaterowie Webstera silnie wierzą w jakąś wyższą siłę sprawczą, w Opatrzność a raczej w niechętną im Fortunę, zdecydowanie nieprzychylny jednak stosunek mają do religii, a zwłaszcza niektórych jej sług. Postać podstępnego Kardynała jest odmalowana przez autora niezwykle ostro i z wyraźną niechęcią. Zajadłości z jaką traktuje tajemnice jego alkowy i sumienia nie dorównują najbardziej antyklerykalni współcześni żurnaliści.

Kryzys norm i zasad, kryzys idei i wartości, przypisywane naszym czasom z równym niepokojem i zagubieniem notuje Webster, u zarania XVII wieku, na kartach swojego utworu. Jak pisze Jerzy Strzetelski: "Pierwsza połowa siedemnastego wieku była w Anglii okresem nadzwyczajnego zamętu gospodarczego i społecznego. Pochodził on stąd, że w społeczeństwie, którego ustrój, prawa i struktura były średniowieczne, przeniknęła raptownie nowa treść ekonomiczne - gospodarka kupiecka." Wyraźny i, mimo wszystkich zapożyczeń i naśladownictw, oryginalny styl dzieła Webstera można uznać za odbicie stanu chaosu, poczucia niepewności, braku bezpieczeństwa i przesadnej wybujałości jakie serwowała mu wówczas Anglia. Schyłek epoki, zwanej w jej historii epoką elżbietańską, doprowadził też do manierystycznych wynaturzeń w nawet tak skonwencjonalizowanej dziedzinie, jaką był wówczas dramat. Absolutny brak dbałości o tzw. czystość gatunkową i wymagania wszechwładnej publiczności, powodowały, że autorzy by im sprostać niewiele dbali o prawdę psychologiczną czy też konsekwentne opowiedzenie akcji. Liczył się tylko błyskotliwy efekt, a ten zapewniało przemieszanie scen patetycznie tragicznych z rubasznie komicznymi, scen trzymających w najwyższym napięciu ze scenami piętnującymi nieprawości i umoralniającymi, scen przedstawiających życie dworskie ze scenami dającymi pole do popisu uwielbianym aktorom. Wzniosłość i patos sąsiadowały z niewyszukanym komizmem i tanią sensacją, wysoka liryka z potoczną wulgarnością, wyrafinowanie ze schlebianiem niewybrednym gustom.

Ten tak bliski współczesnemu widzowi brak konsekwencji, charakterystycznej dla dramatu realistycznego czy naturalistycznego, znajduje również wyraz w niezwykle istotnej dla Webstera opozycji prawda - fałsz. Tutaj nie ma niczego pewnego, każda prawda może okazać się złudną, każde kłamstwo ma w sobie zalążek prawdy. Nie pozwala nam ani na moment ulec iluzji rzeczywistości, wiele zdarzeń, które moglibyśmy uznawać za rzeczywiste może zostać za chwilę zakwestionowanych i okazać się fałszem. To co oglądamy, być może naprawdę spotkało bohaterów, a może jest tylko sceną z odgrywanego przed sobą teatru. Jego postaci często określają swoje życie jako teatr, a we wzajemnych relacjach posługują się określeniami przynależnymi grom i udawaniu. Bo, jak mówi Bossola: "Jesteśmy tylko piłeczkami planet/Odbijanymi tu i tam, gdzie zechcą." My, czytelnicy i widzowie powoli zatraciliśmy świadomość rzeczywistości. Nieustanna gra prawdy i fałszu, realności i złudzenia osłabiły naszą koncentrację i czujność. Tak naprawdę nawet finał nie rozwiąże wszystkich wątpliwości i niejasności, chociaż wszystkie główne osoby dramatu poniosą śmierć.

Los, jakiego doświadczyli bohaterowie tragedii Webstera jest oczywiście przypadkiem najbardziej drastycznym, chociaż nie tak bardzo odosobnionym. Ludzie zaczadzeni sprawowaną władzą, czy też przekonani o własnej nadzwyczajności czy to z powodu majątku czy pozycji społecznej, uzurpują sobie prawo nie tylko do decydowania o losach zależnych od nich i podległych im bliźnich ale także do wymuszania zmian w ich sposobie myślenia i działań wbrew własnym interesom. Ludzie nie zabijają się wyłącznie dla pieniędzy i innych walorów materialnych. Ludzie zabijają się również z powodu idei - również religijnych, z powodu odmienności i to nie tylko rasowych, z powodu strachu przed zdemaskowaniem własnych niedoskonałości. Ludzie wierzą, że zabiwszy lub wymierzywszy jakąkolwiek karę potrafią wymusić na ukaranych lub pozostałych przy życiu świadkach pożądaną zmianę sposobu myślenia. W rzeczywistości dostaną tylko chwilowe wyciszenie, działania niejawne, otwarty bunt.

W tragedii Webstera wszyscy bohaterowie grając przed sobą jakieś role, usiłują wywierać na sobie psychiczną presję, zmierzająca do zmiany zachowań i podporządkowania ich sobie. Wszyscy wydają się być skrajnymi egocentrykami, nie liczącymi się zupełnie z innymi i usiłującymi różnymi sposobami przejąć władzę nad bliźnimi. Mimo pozorów, nie istnieją między nimi żadne głębsze uczucia. Co najwyżej dzikie pożądanie. I stała potrzeba sprawowania nad drugimi władzy. Kardynał przypisuje sobie władzę boską. Władzę nad zwykłymi ludźmi Ferdynandowi i księżnej zapewnia ich wysokie urodzenie i pozycja społeczna. Księciu władza nad siostrą należy się z tytułu jego płci. Władza Bosoli ma płynąć z jego kontaktów z braćmi, z braku zasad i z jego siły. Jedynym z tej piątki, który nie ma władzy jest Antonio. Chciałby mieć władzę nad Bosolą. Niestety, bezskutecznie. Ma za to kompletnie paraliżujący jego aktywność strach.

Jak chce Grzegorz Sinko teatr Webstera dałoby się określić jako teatr przekazu słownego oraz silnie skonwencjonalizowanego gestu i sytuacji. Księżna d’Amalfi była grana zarówno sub Iove w otwartym teatrze Globe, jak i w zamkniętej sali teatru Blackfriars w sztucznym świetle i bez tradycyjnego trójpodziału sceny. Sceny te pozbawione były oczywiście kurtyny, zaś dekoracje były więcej niż skromne. Miejsca akcji wyznaczane w didaskaliach Webstera są tyleż ogólnikowe, co nieprecyzyjne: Amalfi. Sala w pałacu Księżnej., Rzym. Komnata w pałacu Kardynała', Sanktuarium Matki Boskiej w Loretto, Ulica w Mediolanie, Mediolan. Mury obronne miasta. Webster nie przywiązywał zbytniej wagi do podawanego przez siebie miejsca, zrazu Księżna osadzona została w swoim pałacu w Amalfi, w chwilę później okazuje się, iż skonała w Mediolanie. Podobnych zagadek jest w tekście kilka i nie wynikają one wyłącznie z bałaganiarstwa autora, ale raczej z ogólnie panującego wówczas braku szacunku dla takich drobiazgów, które i tak przy daleko posuniętej umowności i szkicowości dekoracji nie miały większego znaczenia. Nie przepych inscenizacyjny nadawał wówczas dziełu rangę. Najważniejsze było dostarczenie solidnego i zróżnicowanego materiału aktorom, którzy swoimi rolami mogli zabawić, ale i silnie poruszyć publiczność oraz takie prowadzenie akcji, aby było miejsce na zaserwowanie widzom sporej dawki okrucieństwa i makabry. Wymyślne tortury, rozbudowane sceny morderstw i powolnych śmierci, dziesiątki widowiskowo działających trucizn, to był cały arsenał najchętniej używanych przez dramatopisarzy ingrediencji. Webster nie pozostawał w tyle. Ale wiedział też, że przerażenie i groza winny płynąć z zachowań postaci, a nie z teatralnych efektów.

Grzegorz Wiśniewski

Absolwent wydziału Reżyserii krakowskiej PWST. Uczeń Krystiana Lupy. Współpracował min. z Krakowskim Teatrem Scena STU, Teatrem Powszechnym im. Zygmunta Hübnera w Warszawie oraz Teatrem im. Juliusza Słowackiego w Krakowie. Autor inscenizacji, min.: Płatonowa Antoniego Czechowa, Kształtu rzeczy Neila LaBute'a, Plasteliny Wasilija Sigariewa oraz Rzeźni Sławomira Mrożka.

Dla trójmiejskiej publiczności wyreżyserował: Jana Gabriela Borkmana Henryka Ibsena, Mewę Antoniego Czechowa, Matkę Stanisława Ignacego Witkiewicza oraz Przed odejściem w stan spoczynku Thomasa Bernharda. Laureat wielu nagród, min.: Statuetki Fredry dla najlepszego spektaklu sezonu 2000 / 2001, którą otrzymał za Rzeźnię Stanisława Mrożka oraz Medalu im. Stanisława Bieniasza przyznaną za Kształt rzeczy Neila LaBute'a.

Magdalena Gajewska

Absolwentka wydziału Architerktury Wnetrz i Wzornictwa Przemysłowego poznańskiej ASP oraz Wydziału Scenografii ASP w Krakowie. Współpracowała min. z Teatrem Dramatycznym w Białymstoku (Balladyna Juliusza Słowackiego w reż. Tomasza Mana), Teatrem Polskim w Warszawie (Katarantka Tomasza Mana w reż. Tomasza Mana), Teatrem Współczesnym w Szczecinie (Porozmawiajmy o życiu i smierci Krzysztofa Bizio w reż. Tomasza Mana), Teatrem Wybrzeże w Gdańsku (John Gabriel Borkman Henryka Ibsena w reż. Grzegorza Wiśniewskiego) oraz Teatrem Powszechnym w Łodzi (Lament Krzysztofa Bizio w reż. Tomasza Mana). Laureatka nagrody im. Teresy Roszkowskiej przyznawanej przez Polski Ośrodek Międzynarodowego Instytutu ITI.